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En octubre del 2004 con mi buen amigo Hidesato Sugiyama oriundo de Nara Japón, nos lanzamos en tren de Utrecht rumbo Amsterdam, para ver el  European Recorder Performance Festival, Amsterdam, The Netherlands.

La primera actividad era, dos conferencias, una por Walter van Hauwe, (¿no se si les suene el nombre?) que se intitulo: “What is next?” donde al final, pudimos concluir, que ni siquiera el sabía what is next.

Después, fue la conferencia de  Adrian Brown (¿Si les suena?) intitulada:

“The Ganassi Recorder: Separating Fact from Fiction” que básicamente trató, sobre lo que se supone que ya todos sabemos. Aunque al final pensé dos cosas:

  1. Pedirle una copia de la conferencia, nunca esta de más tenerlo por escrito.
  2. Saludar a Marion  (mejor ya no pregunto si les suena :P) que platicaba muy animada con Walter.

Solo que no me atreví a ninguna de las anteriores, ahí mismo nos encontramos al legendario y conocido entre todos los recorderplayers de holanda a, Henry Ho, quien nos dio un tour por  Amsterdam y nos acompaño a las otras actividades del  festival.

Bien, para no seguir haciendo el cuento largo, puedo decir con alegría, que encontré la conferencia por escrito, así que aquí les dejo la publicación que hizo en el 2006 la ARS (¿Si les suena?) de está conferencia. (Obviamente la de Adrian.)

Ya que nunca está de más confirmar, lo que se supone que ya sabemos.

Descarga el archivo aqui!

 

Violin Cello Duo

¿El continuo debe seguir o no?

En mi opinión el continuo “nunca” debe de seguir al flautista de pico, ya que entre más claro sea el tactus del continuo, el flautista es más libre. (llevo años diciéndolo y nunca nadie me hace caso.)

Si, parece una paradoja, entre más preciso es el continuo, más libre hace al flautista. Ya que de esta forma el flautista sabe cuanto tiempo se puede tomar y sabe en que preciso momento, caerá el siguiente acorde. Es como las reglas, si observamos, las reglas no son para limitarnos, si no para poder jugar bien, imaginen un juego, el que sea, sin reglas, nunca podríamos ponernos de acuerdo, en quien gano. Las reglas son para hacernos libres, de la misma manera, el tactus estable y preciso del continuo, nos hace libres.

Andrew Lawrence-King lo deja muy claro en el siguiente video, si no saben inglés no importa de cualquier forma véanlo y escuchen los ejemplos que da:

Y si vuestro maestro os dice: “En esta parte, el continuo sigue al flautista.” Por amor a Cristo resucitado, duden de todo lo que les diga, eso si, hagan lo que el les dice, para pasar la materia y después aléjense de el, lo más rápido que puedan.

fontegaraEn 1535 aparece la obra de Silvestro Ganassi titulada La fontegara, es un libro muy bonito que por alguna extraña razón los flautistas de pico, no leen. Lo cual me parece muy triste, ya que según lo que yo leo entre lineas, Ganassi era un flautista de pico profesional y este libro lo escribió también para flautistas profesionales, no para aficionados.

Por eso me parece muy triste que si Silvestro era flautista profesional y que este libro, está dedicado a los flautistas profesionales, estos hoy en día, no lo lean y si lo leen, no le hagan el más mínimo caso. Ya que se quedan con lo que les dijo su maestro, olvidando que lo importante, no es lo que dice el maestro, sino los tratados.

tal vez para estas alturas te estés preguntando pero… ¿porqué lo dice?

Vayamos al inicio de su libro. Si leemos tan solamente el primer y segundo capitulo de su libro (ver imágenes, original en italiano abajo, traducción en inglés, arriba) Podemos leer que Ganassi, nos explica que la flauta de pico debe de imitar a la voz humana, si queremos imitarla como el pintor a la naturaleza, debemos de ser capaces de poder, como la voz humana tener más aire y menos aire, aquí es cuando el flautista de pico, se rasga las vestiduras, ya que como sabemos, el más leve cambio en aire, afecta de manera casi instantánea la afinación, pero como podemos leer en estos capítulos, Silvestro Ganassi nos da la solución, que es: corregir la afinación con los dedos. Entonces otros flautistas dirán: que flojera.

Recuerdo a alguien decir, que las digitaciones alternativas en la flauta de pico, suenan artificiales, cosa que es cierta, siempre y cuando no le sepas soplar a la flauta. (Si aquí el lector, cree que el constructor Ernst Meyer es el Stradivarius de la flauta, puede estar seguro, que no sabe que es un flauta de pico real, ni como se le sopla. No lo tome personal, hasta cierto punto, no es su culpa, recuerde, los constructores de flautas también de algo tienen que vivir. Lo cual seguramente los meterá en un problema moral, comer o construir copias reales de los instrumentos, vamos no la tienen fácil.)

Lo que se logra con poder ser libre en el aire, manteniendo la afinación y sabiendo proyectar el sonido, para que no suene artificial, es: hacer dinámicas. Si dinámicas, así como  messa di voce, et similia. ¡Que bonito! ¿no? (mmm, entonces al final, Telemann si sabía que estaba haciendo.)

¿Entonces, realmente queremos cumplir el objetivo que nos dice Ganassi? Imitar a la voz humana lo más parecido posible.

¿O mejor te quedas con lo que te dijo tu maestro?

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fragmento telemann

1 ¿Telemann estaba borracho cuando escribió esta sonata?

2 ¿Tan mal compositor era, que puso esas dinámicas para la flauta?

3 ¿Por qué los flautistas de pico se pasan por el arco del triunfo las dinámicas?

4 ¿Será más bien , que los flautistas de pico están borrachos cuando tocan esta sonata?

¡Y no, hacer más corta la nota, no cuenta como dinámica.!

Este es un libro que todo aquel que se quiera dedicar a la música, debe haber estudiado, ya de perdida leído. Cuando llegué a Holanda me lo querían presentar, pero el y yo ya eramos viejos amigos.

Hay infinidad de ediciones, con cds con música, sin cds, con enlaces sin enlaces, en fin, si son curiosos pueden ver la ultima edición aquí y verán que lo pueden adquirir por solo 125 dolares.

Ahora bien si su presupuesto no da, pueden descargar una edición más viejita de los siguientes enlaces:

Volumen I

Volumen II

La disonancia Me he encontrado videos varios en internet, de diferentes ensambles de música antigua, o por lo menos los que tocan, así se autodenominan. Pero quiero hacer notar la pequeña, pero GRAN diferencia entre ser:

  1. Un Ensamble que toca música antigua.
  2. Un Ensamble de música antigua.

En la primera categoría podría entrar por ejemplo, la orquesta sinfónica nacional, tal vez un día tocan dentro de un programa un poco de Handel, Bach o Vivaldi, yo no veo razón para que no lo hagan, entonces son un ensamble que está tocando música antigua, obviamente con criterios de interpretación, llamemos los, tradicionales o “modernos”.

En la segunda encontramos ensambles donde sus integrantes buscan realizar una interpretación históricamente documentada, esta es una interpretación, que no está basada en la tradición como en el primer caso, por ejemplo: “Es que mi maestro me dijo que el fue alumno del alumno de Chopin y así el me dijo que hiciera.” No, en este caso,  la interpretación está basada en los documentos, partituras, libros, tratados, cartas, iconografía, organología, etcétera, del periodo, no en: “Es que así me dijo mi maestro que hiciera.”

La Interpretación Históricamente Documentada en México todavía está en pañales, es por ello que algunos ensambles que tienen instrumentos más modernos que la ultima versión del Iphone, Le ven la cara no solo al público, sino también a los que programan los conciertos, vendiéndose como un ensamble de música antigua, cuando en realidad, nunca en su vida han leído un libro al respecto. Y su interpretación, si bien nos va, se basa en alguna grabación que escucharon por ahí.

También hay que recordar que existen estudiantes muy interesados en el mundo de la música antigua, algunos de estos ensambles son muy honestos, es decir, tocan con lo que tienen y con lo que saben, instrumentos modernos, muchos acentos por todos lados, todas las articulaciones y dinámicas chuecas, desafinados, etc. Y está bien, son estudiantes y buscan aprender, el que esté libre de pecado que tire la primera piedra, lo que yo si le recomendaría a estos chicos, es que, a la hora de presentarse en un concierto, también sean honestos y no intenten venderse como si fueran la orquesta del siglo XVIII. Y lean mucho, hoy en día hay un montón de libros, conferencias, videos, discos, que pueden descargar, ver/oír en linea, por amor a Cristo resucitado: ¡háganlo!

Clases de Flauta dulce. Click Aquí!

Aerófono constituido por un cuerpo cilíndrico de madera, dotado de varios orificios superiores y uno inferior para su digitación, que posee una abertura en su extremo superior para la insuflación.

Se denomina flauta dulce y flauta recta, en latín recibió los nombres de fistula anglica, fistula angélica, fistula vulgaris y tibia vulgaris; menos frecuentemente se encuentra con los nombres de flauta a bisel, flauta inglesa y flauta de punta. Su nombre usual, hasta los decenios centrales del siglo XVII, fue el de la flauta.

Como quiera que sea, este instrumento halló una gran implantación desde la Edad Media en el ámbito musical centroeuropeo.

dordrechtLA FLAUTA MÁS VIEJA: DORDRECHTCiertamente, las fuentes iconográficas de la Edad Media son demasiado inexactas como para hacernos una idea real de las características de aquellos instrumentos, que habitualmente contaban con seis orificios. Incluso es frecuente no poder afirmar su naturaleza a no ser que la representación de la ventana o la posición del dedo pulgar sean suficientemente claras como para no dejar lugar a dudas. Afortunadamente una medieval ha llegado hasta nosotros en bastante buen estado. Se trata del célebre ejemplar de Dordrecht guardado en el Gemeentemuseum de la haya y que apareció enterrado en el fango del foso del castillo de Merwede; es el testimonio más preciado que poseemos de las flautas medievales.

A juzgar por la señales de la madera, tenía una pequeña embocadura y pabellón de hueso. La reproducciones modernas de este instrumento- el original prácticamente no suena – emiten un potente sonido, con una extensión de más de dos octavas que se obtendrían con digitaciones.

En el inventario de la reina María de Hungría, hermana de Carlos V, fechado en 1556 y guardado en el Archivo de Simancas, se diferencian ambas familias, pues si en la relación aparecen “IIII flautas metidas cada una en una caxa […] la una muy grande, de tres baras poco más o menos de largo, e las otras cada una disminuyéndose e haziendo de más pequeña”.

La definición que Sebastián de Covarrubias (1611) hace de la flauta nos da a entender que está refiriéndose a la flauta de pico, puesto que el sonido que consigue “dándole el soplo de la boca por lo alto”, lo cual produce voces “dulces y apazibles”. El diccionario de autoridades sigue igual criterio, pues el término flauta señala que es un instrumento “de los de viento, que se compone de un cañón cylindrico con un orificio largo y angosto por la parte que se pone en la boca, y una ventanilla cerca de él con la superficie esquinada, y oblicua, y varios agujeros hacia la parte inferior, los quales se tapan y destapan con los dedos para formar los punto de la música” .

recorderLa importancia que paulatinamente fue adquiriendo la flauta dulce en Italia a lo largo del siglo XVI y en general en toda la música europea. Conviene hacer un último comentario acerca de una nomenclatura asiduamente debatida, como es la procedencia y aplicación del apelativo inglés recorder para la flauta recta..

LA PRIMERA ILUSTRACIÓN DE UNA FLAUTA DE PICO        macedoniaQuizás la ilustración más temprana de una flauta de pico es Burlándose de Jesús (después de 1315), una pintura al fresco que se encuentra en la Iglesia de Staro Nagoricvino, cerca de Kumanova, en Macedonia. En él, un músico toca una flauta

La identificación recorder está relacionada con el verbo “to record” uno de cuyos sentidos es el de “cantar como un pájaro”.

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La flauta de pico, tal como fuera conocida a partir del Renacimiento, es el resultado del desarrollo de los silbatos y flautillas rectas de carácter popular. Su perfeccionamiento fue objeto de un largo proceso que partía de los aerófonos de sección estrecha y seis orificios para la digitación, en los que, para lograr la segunda octava, se requería una insuflación más potente e intensa.

Los artesanos del XV comenzaron a probar maderas con las que conseguir un sonido pleno y dúctil. El boj, muy resistente a la humedad, fue una de las más utilizadas por los constructores antiguos.

La tendencia de los maestros a aumentar el diámetro de la sección interior hizo que la flauta de pico emitiera con mayor facilidad y nitidez las notas fundamentales, lo cual, sin embrago, iba en detrimento de la ejecución de las octavas. Para ello le fue practicado un orificio en la parte inferior destinado al pulgar de la mano izquierda con la finalidad de producir una segunda octava, cosa que se obtiene con su apertura parcial.

Esta será la flauta prototípica, con ocho orificios, esto es, siete superiores y uno inferior. Una de las características fundamentales del instrumento reside en su embocadura fija, que es análoga a la de un silbato. Dicha pieza está formada por un canal que permite la entrada de la insuflación, la cual es lanzada directamente contra un bisel, con lo que se produce la vibración del aire. Es, además, uno de los escasos aerófonos en el que los labios del ejecutante no desempeñan un papel sustancial en la producción del sonido.

Si comparamos una flauta de travesera con una flauta de pico nos encontramos con que ambos son instrumentos en los cuales el sonido se produce al chocar el aire contra el bisel; la diferencia principal estriba en que el aire llega en la primera lanzado a través de un canal muy peculiar, logrado con la posición de los labios, mientras que en la flauta de pico ese mismo canal es fijo y forma parte de la propia estructura del instrumento. Así frente a la flexibilidad de los labios, capaces de modificar con la mayor sutileza el ángulo de incidencia en el bisel y la presión de soplo en el modelo recto el aire llega hasta el bisel de forma mecánica, con lo cual es extremadamente difícil incidir en la sonoridad. La emisión de la flauta de pico goza de una espontaneidad incomparablemente superior a la de cualquier otro instrumento de viento.

A causa de su sonoridad pobre en armónicos, se aproxima mucho a lo que podemos llamar “sonido puro”, por lo que tales dificultades de afinación son en este aerófono extraordinarias y deben ser resueltas con particular rigor.

De nuevo las digitaciones secundarias jugarán un papel fundamental en la producción de variaciones dinámicas. Seguramente, dicha limitación dinámica es la única razón que puede justificar la decadencia de pico a mediados del siglo XVIII y su total desaparición en el plazo de unos lustros.

Sin embargo, el esplendor de la flauta de pico no tuvo lugar hasta llegado el siglo XVI, cuando nació una verdadera familia compuesta por las flautas soprano, alto, tenor y bajo, capaces de tocar música polifónica a imitación de la voz humana. Serán, en general, ejemplares mas estilizados, como la flauta tañida por el ángel músico de la virgen de Granada.

El tipo de flauta renacentista más arcaico es un aerófono de taladro cilíndrico y estrecho con un angostamiento del 15 al 20% a la altura del séptimo agujero; su relación con la flauta medieval es todavía evidente y es posible que pueda identificarse con las dos flautas que sujeta una dama en el conocido fresco del Palazzo Schifanoia.

Dicha variedad de flauta se singulariza por la facilidad de su tañido en el registro agudo. Otra clase de flauta renacentista, que será el modelo más difundido, contaba con un tubo ancho y presentaba desde el primer agujero hasta el séptimo, para volverse a ensanchar en un pequeño pabellón.

La llamada flauta de Ganassi es otra de las variedades renacentistas, y se asemeja, por la descripción que hace en su tratado el músico y teórico italiano, a un instrumento que ha sido reconstruido a partir de un ejemplar del Kunsthistorisches Museum de Viena, que estaba bastante deteriorado.

La familia de la flauta se ve ampliada en un miembro más, el que denomina altus. Ésta dispondrá, pues, de cuatro componentes: bassus, tenor, altus y discantus. El modelo grave de M. Agrícola tiene, como el de S. Virdung una llave que está protegida por una cobertura cilíndrica con perforaciones generalmente de cobre o madera.

En el tratado de Michael Praetorius se registran ocho representantes en el Theatrum Instrumentorum (1620), esto es:

praetorius

Los modelos más graves poseían un tudel para facilitar su tañido.

Unos años después de la importante compilación de Praetorius, apareció en Francia la obra de M. Mersenne quien, llama a la flauta de pico Flûte d´Angleterre . Así mismo presenta ocho grupos, el “petit jeu” y el “grand jeu”.

La evolución de las flautas de pico fue pareja al desarrollo de la música instrumental, con lo cual se llegó a la elaboración de una flauta con características propias nacida de las síntesis de los modelos renacentistas.

recorderparts

La flauta barroca con su taladro cónico, ligeramente ondulado, consigue una extensión no muy ancha y una gran calidad sonora.

En comparación con las del renacimiento, las flautas barrocas gozan de una sonoridad más íntima, recogida y dulce, lo cual facilita una ejecución más sutil y matizada, al mismo tiempo que brillante y virtuosa. Otra de sus virtudes reside en su admirable exactitud en la afinación de las octavas y en su considerable flexibilidad dinámica. La perfección de este tipo de flautas es tal que los constructores modernos, sólo tras numerosos ensayos para mejorarlas, se han aproximado a la calidad de los modelos antiguos. Estos artesanos han aportado algunas novedades, como la disposición de los orificios para la digitación denominada inglesa y el empleo de dobles agujeros para la mejor obtención de notas alteradas, aunque esto no constituye por entero una novedad, ya que algunos ejemplares antiguos contaban con esa misma duplicidad. Características como la curvatura del bisel – y del canal de aire – y la conicidad de los orificios – más anchos por dentro- propias de la flauta barroca, son de absoluta importancia.

La elaboración en un sólo cuerpo dificultaba la perfecta factura del interior; así, con piezas individualizadas, el artesano podía trabajar con mayor precisión.

La familia de la flauta de pico de los primeros decenios del siglo XVII ya tenía plena madurez. En L´Encyclopédie se citan, como los más ordinarios, los siguientes miembros con sus extensiones:

registro

Pero dicha familia es mucho más numerosa. E. Hunt llega a enumerar nada menos que 18 tipos.

El repertorio de la flauta de pico es de gran magnitud, como también los es del número de obras instrumentales en las que participó. Ya en los últimos años del renacimiento encontramos una música destinada de modo más o menos exclusivo a la flauta en colecciones como las de Bassano y Virgiliano, pero no será hasta el pleno barroco cuando su literatura solística alcance el punto de esplendor. Uno de los usos más destacados de la flauta de pico corresponde a Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien, pese a no haberle dedicado música solística, le confirió un trato especial en muchas de sus obras, especialmente en las cantatas.

En Francia, el auge de la flauta de pico tuvo una singular incidencia a partir de los primeros años del siglo XVIII, coincidiendo con la última época del reinado de Luis XIV y de manera intensa las primeras décadas de la regencia de su sucesor. Con el advenimiento de la moda cortesana por “le goût pour la bergerie” se creó una música de carácter alegre y pastoral, afectada y galante.

Debido a la irrupción de la ópera en Italia y al predominio de la música vocal sobre la puramente instrumental , ésta quedó en desventaja y su producción no fue tan copiosa como en otros países. Sin embargo, la calidad de la misma, circunscribiéndonos a la escritura para flauta de pico, se hace evidente.

Pero cuando los músicos italianos llegaron a Inglaterra encontraron allí una larga tradición y estima por la flauta de pico o recorder.

En el siglo XVIII, el uso de la flauta de pico decrecerá a favor del traverso, no será hasta hace pocas décadas cuando la flauta de pico empiece en España a hacerse vigente gracias a la creación e implantación de ésta en los conservatorios y escuelas y sobre todo a Dolmetsch en Inglaterra, ha vuelto la moda y en la actualidad existe un auténtico culto de la flauta dulce. Su técnica se aprende no sólo en las escuelas alemanas e inglesas, sino también en España o Italia.

 

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EL RESURGIR DE LA FLAUTA DE PICO EN EL SIGLO XX: FABRICANTES

La fabricación de flautas de pico en el siglo XX, que comienza de forma accidental en los años veinte tras 150 de silencio, desemboca en la apasionante historia de la investigación, recreación y re-invención de un instrumento que es a la vez vestigio de épocas y músicas pasadas y vehículo útil para la música contemporánea.
Foto de Paul Richardson

Desde entonces hasta nuestros días, lo que comenzó siendo una actividad familiar se ha transformado en un movimiento productivo de ámbito mundial, con un dinamismo difícil de prever hace tan sólo cincuenta años. Una creciente cantidad de personas se dedica con interés y notables dosis de dificultades y sacrificios a la fabricación de flautas.
Hemos asistido a intentos de lo más variado de imitar con escrupulosidad milimétrica los originales conservados, partiendo de la premisa de que la flauta de pico desapareció a mediados del siglo XVIII precisamente a causa de su incapacidad para evolucionar y desarrollarse sin, con ello, perder gran parte de los atributos que la singularizan frente a sus más próximos vecinos en la familia de los instrumentos de viento madera.

Se considerarán tres tipos de fabricación: industrial, semi-industrial y manufactura, que en primera instancia se refieren, obviamente, al número de personas involucradas en el proceso de elaboración, al grado de maquinización de la producción y a la cantidad y rapidez en la fabricación de instrumentos

1.- Industrial: canal de aire con los bordes paralelos y sin curva en el techo del mismo, bloque fabricado con algún sustituto económico del Juniperus Phoenicea (cedro rojo aromático, cuya mayor virtud es que absorbe convenientemente la humedad) y centrado con respecto al bisel, y techo del canal de aire muy alto, por lo que no es necesaria intervención manual alguna y disminuyen las posibilidades de pérdida de sonido. Se utilizan maquinas muy poderosas y rápidas que hacen gran parte del trabajo. Se considerará siempre fabricación industrial la que se sigue para realizar flautas de plástico y resina ABS mediante moldes, esto es, sin tornear.

2.- Semi-industrial: diseño simple pero refinado del canal de aire: el bloque está más alto con respecto al bisel y los chaflanes son pulcros y calculados. La mayor diferencia con las flautas industriales es el contacto directo del instrumento con las manos del constructor en la etapa final de ajuste del sonido y afinación.

3.- Manufactura: cuidado en la selección y secado de las maderas; fabricación curva del canal de aire, lo que garantiza la distancia constante entre el techo del mismo y el centro del taladro interior, conicidad horizontal del bloque, interdependencia en la alteración de todos los elementos del voicing; agujeros de los dedos en forma de chimenea; el fabricante cuida individualmente cada instrumento durante todo el largo proceso de elaboración. El constructor ha de fabricarse sus herramientas que difieren en muy poco de las que pudiera poseer un artesano durante el periodo barroco (cf. el grabado sobre el taller de lutería que aparece en la Encyclopédie de Diderot). Todas estas características producen como resultado una enorme singularidad en cada instrumento fabricado.

Ana Cristina Sifleto

Profesora de Música con especialidad en Flautas Dulces y Piano (método tradicional y Suzuki)

Cursó sus estudios en el Newton College de la ciudad de Lima, Perú y en la  Escuela Superior de Música de Neuquén, Argentina, donde se desempeñó como docente de Flautas Dulces y Piano en los niveles Niños, Jóvenes, Medio y Terciario. En esta institución también se desempeñó como Jefa de Departamento Nivel Niños.

Creadora del Conjunto de Flautas Dulces MEULEN (torbellino de viento en lengua Mapuche) con quienes ha recorrido diversos escenarios nacionales e internacionales y la grabación de un CD.

Creadora de la MEDIATECA MUSICAL que donó a la Escuela Superior de Música de Neuquén y con la cual ganó el Premio Estímulo para dicha institución.

Creadora del primer Instituto de Música Suzuki de la Patagonia Argentina.

Actualmente reside en la ciudad de La Plata, Buenos Aires.

 

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VivaldiLibro Vivaldi’s Music for flute and recorder

Un excelente libro escrito por el flautista y director del departamento de música antigua de la academia de Florencia: Federico Maria Sardelli, traducido al ingles por ni más ni menos que Michael Talbot. El libro contiene temas que van desde el rol que en Venecia tuvieron los aficionados a el Traverso y la flauta de pico, hasta un meticuloso análisis del concierto en Do menor RV 441, donde Sardelli nos muestra las similitudes de esta maravillosa obra con el concierto en Do menor para violín RV 202, así como digitaciones alternativas y un largo etcétera. Es un libro que todo flautista de pico debe de leer, ya que también nos da una guía para saber que instrumentos utilizar cuando ejecutamos alguna obra de “el padre rojo”, así como también nos muestra una luz sobre que obras realmente fueron compuestas para la flauta de pico y que otras por tradición se ejecutan erróneamente en nuestro instrumento